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大唐盛世的“西西弗斯神话”:评电影《妖猫传》(2018/02/27)
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  “天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期。”——《长恨歌》的这最后一句,用来形容本片中的“白龙”再合适不过,显然他选择了以一只怀着恨意的“妖猫”去存在于世。而这恨的根源是他对贵妃的爱,尽管这份爱是他幻想出来的一个完美的自我的化身。的确可以这样认为,贵妃的存在是白龙对自身卑贱的出生的一种弥补,这种精神慰藉对后者而言更像是一种极度自恋。于是他就在这种陶醉感中完成了一场异乎寻常的复仇,而这一过程事实上是一次个人对于极权的反抗。而“安史之乱”这场对大唐王朝的反叛在本片中仅仅是作为叙事外衣被添加的。甚至可以将白龙看做是一个“西西弗斯”式的英雄,正如法国作家加缪所言,“西西弗斯的全部快乐乃在于:他的命运是属于他的。”——与“极乐之宴”上其他听天由命的人相比,白龙的命运确是掌握在他自己手中的。

  从现实主义到玄幻寓言

  导演陈凯歌此番选择这一玄幻故事来进行艺术创作,这不由得令人联想到意大利导演费里尼。后者同样是以现实主义的题材开启创作生涯,并凭借《大路》《卡比利亚之夜》等不朽名作奠定了电影大师的地位,而在其后却改弦易辙拍摄了《甜蜜的生活》和《八部半》这类社会寓言剧,以及再后来的诸如《卡萨诺瓦》这样的“神话片”。

  话已至此,引申出来谈谈今日中国电影的创作。现实主义在过去的中国电影中一直占据着统治地位。不论是这其中的诸多创作者,还是国内的观众,都不约而同地渴望看到更为生活化的艺术形式,《聊斋志异》在中国文学中从来就是非典型的经典之作。就算是民国时期大为流行的武侠小说,依然是牢牢依附在民间轶闻与市井生活的基础上的。八十年代的美学兴起依旧是现实主义的回归, 以区分 “文革”十年中的样板戏电影。

  不得不说,这是同中国社会的变迁密不可分的,要探究这一现象的缘由必须回到更为广泛的工业制造以及消费导向所带来的影响。中国电影今天在现实主义创作中的丧失,更多的是由于生存环境的巨变所导致的。 换句话说,过去的常态化的艺术已经远远不能够满足今天年轻观众对于信息化世界的认知。现实主义电影在经历了八十年代的辉煌,诸如陈凯歌导演拍摄的《黄土地》,谢晋导演拍摄的一系列反右题材的电影,之后随着消费主义的到来中国年轻一代的观众乐于见到美学开拓到过去从未有过的境地,这其中东方题材的玄幻电影似乎正对应了这种诉求。

  本片正是在这种背景下被制作的,并且是以这其中最为昂贵的条件造就的。耗资 13亿元人民币打造的长安城成为了中国电影中史无前例的制景, 即便是在好莱坞大概也仅有 《埃及艳后》在制景中的投入能够与之相提并论。撇开这些惊人的花销不谈,这座按照史籍一比一打造的唐朝皇城确实为本片带来了极其炫目的视觉享受。而在这样富丽堂皇的背景中展开的故事,是否配得上这样一件华美的袍子还有待进一步的探究。

  白居易与白龙的艺术性癫狂

  本片是以“侦探片”的叙事方式作为载体的, 由日本演员染谷将太扮演的和尚 “空海”搭档《长恨歌》的作者白居易(黄轩饰),在调查妖猫的过程中揭开了 30 年前发生在玄宗年间的一桩迷案——杨贵妃的生死之谜。

  黄轩扮演的白居易在本片中把握住了这位晚唐著名诗人的神韵,那就是癫狂与自我陶醉。这一点实在同刘昊然扮演的白龙相得益彰,可以说这两个角色的特质是最为接近的;一个是幻术师,另一个是诗人,二者间的联系是不言自明的,用今天的眼光看来他们都属于艺术家。

  空海从本片一开始就一语中的地对白居易说,“你写的《长恨歌》是假的。”这也为白居易在后来如此不遗余力地寻找李隆基与杨玉环的爱情的真相提供了理由。毕竟,任何人都不愿相信自己苦心孤诣换来的东西被怀疑是冒牌货。以至于之后找寻贵妃之死真相的白居易像着了魔似的涉足各种险要的境地,他偷偷潜入皇宫的禁地,又擅闯了藏有杨玉环和日本人阿倍仲麻吕(日本演员阿部宽饰演)资料的地方。

  应该说,白居易正是凭借着他对于求真的疯狂将这个故事一层层揭开,这似乎也是印证了历史上白居易其人的特点。他的诗作是以写实著称的,在唐代不胜枚举的诗人中间可谓独树一帜,总而言之是其对真实的还原到了一种近乎苛求的态度。

  爱和恨都是伟大的力量

  极乐之宴上的男人们都爱慕着由张榕容扮演的杨贵妃,只不过这里面的爱是被男权化的。尤其是在极乐之宴这场片中的重头戏上,镜头在出现杨贵妃时无一例外都是一种男性视角的凝视。导演陈凯歌在这其中显然是充分肯定了男性的欲望的,事实上不仅是本片中展现的这一大唐的盛世,整个人类的文明亦是在作为男性群体的欲望的推动下才得以前进的。以至于白居易直截了当地对空海充满激情地讲道,“杨贵妃才是大唐的魂。”

  作为中国历史上最阳刚的一个时期,——唐朝的审美是男人必须高大挺拔,大腹便便;而女人更是需要拥有丰满的体态才能够被称之为美。身在其中的杨贵妃可以说是集万千宠爱于一身, 抑或是集万千男人的欲望于一身的一种存在。这也昭示了她最后的悲剧性收场,毕竟当盛世转为乱世的时候,她曾引起过人们多少程度的爱在此时便会为自己引来多少程度的怨恨,这直接导致了马嵬驿兵变的发生。她作为大唐的魂登上历史舞台,终究不过是男人权力斗争的牺牲品。这本无可非议,可唯有一个人对贵妃的这一结局不肯善罢甘休,那便是白龙。

  白龙这一人物的出身在本片所有人物中是最卑贱的,他是被生父赌输了钱抵偿给自己的幻术师傅的。于是作为一个对这样的身世耿耿于怀的人,始终觉得低人一等的他终于遇到了一个愿意同他平等相待的人。“我从小也是寄人篱下,所以对别人给予的好总想着加倍回报。”这是贵妃在得知白龙的身世后对他讲的话。一个在众人眼中如此高贵的人竟然对自己屈尊降贵,这对于白龙来说无疑是值得为之赴汤蹈火的,也促成了他后来为贵妃蒙难所进行的一系列复仇的行动。

  与之相对,日本演员阿部宽所扮演的遣唐使阿倍仲麻吕则是一个懦弱的男人,可以说除了他之外其余的男性在片中都可以称得上是敢爱敢恨。这不该仅仅归因于他所处的社会地位,作为一个外邦人。他死后留下的这本日记帮助我们从另一个视角觑见了极乐之宴和马嵬驿兵变的全貌。在极乐之宴上他不敢向贵妃直言心中的爱慕,而是选择了逃避。在马嵬驿兵变中他希望贵妃能同他一起逃往日本,但遭到拒绝。他的爱是最被人所轻视的,是一种懦夫的爱。在他和白龙之间,是两种爱的极端的表现;在阿倍的身上体现出了人在受权利制约下所导致的行动力的滞后。即便是用今天的眼光看来,这样的男人在现代社会中可以说比比皆是。值得一提的是阿部宽这位日本著名演员,是以在日本导演是枝裕和执导的电影《步履不停》中的表演为人所熟知的,而他在这其中所扮演的男人可以说同此番在《妖猫传》中的男人如出一辙,一言以蔽之就是“窝囊”。综上所述,阿倍仲麻吕这一个形象可看作是具备了现代性的一个人物, 或者说是一种典型的男性,虽然在本片中他是明显处于被批判的对象。这里面还指向日本这一民族本身,阿倍仲麻吕正是日本民族性的化身,那就是性格中的自卑。在这一点上,同中国人的民族性格相比是两种截然不同的特点, 就如同是阿倍之于白龙而言。

  超脱极乐与悲哀的永恒

  本片最隐晦之处来自空海这一角色,当他为完成师父的临终嘱托而只身前往大唐在海上遇难时,遇到了一位怀抱婴儿的母亲。这位母亲告诉他,只要怀抱中的孩子安然无恙自己便是无所畏惧的。

  这里所强调的是一种永恒的理念,从这一点看来与 《霸王别姬》 中的程蝶衣是有相通之处的。对于后者而言,不论世道人心再怎么变,他作为霸王的虞姬是永远不会变的,因为在他的眼中只有霸王。 换作是 《妖猫传》 中的这位母亲亦是如此,无论海上的风暴如何肆虐,她的心中永远能保持宁静,因为在她的眼中只有自己的孩子。

  当空海最后被每每不得其门而入的寺院所接纳的时候,他对作为住持的丹龙又提出了这一理念,是否找到了永恒的,超脱了极乐之乐和尘世痛苦的东西。而空海在向白居易讲述了这个海上的母亲的故事后,表示一定要来大唐寻找到她身上的这种永恒不变的东西,显然他是在白龙的身上找到了。对于白龙而言,无论王朝更迭盛世不再,他心中爱和恨都是不变的,因为在他的眼中只有贵妃。这种恨便是《长恨歌》中所写下的“天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期”。

  无怪乎,最后白居易要对空海强调《长恨歌》事实上是白龙写就的。

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  (摘自《财富堂》 2018/02 文 汪萧)