二、宋陵石雕的继承与前瞻
　　我国陵墓石雕具有悠久的历史，保存到现在的历代作品也相当可观，为我们探求石雕艺术的发展提供了丰富的实物资料。西汉霍去病墓的大型动物石雕，因材施刻，质朴雄浑，为秦汉时期的代表作；五胡十六国大夏的陵墓雕刻石马线条简练、神态生动；南朝陵墓石雕形象俊伟、徒刑优美；发展到唐代，雄壮豪迈达于顶峰，充分体现了当时的强大和繁荣，为宋代陵墓石雕打下了坚实的基础；宋陵石雕继承唐代遗风，并逐渐转向精细刻划，达到形神兼备的艺术高度；明清两代陵墓石雕继承宋代，但因为已处于封建时代末期，气魄不如前朝，而且趋向装饰性的雕饰，陵墓石雕艺术走向衰落。从整个发展过程来看，宋陵石雕艺术承先启后，达到新的艺术高峰，为陵墓石雕艺术发展转变之机杼。
　　由于唐宋两代在时间上的连贯，政治、经济制度，文学艺术等方面的沿袭与发展，宋陵石雕的规模、建制风格手法等都与唐陵石雕有非常密切的联系。我们分析宋陵石雕的艺术特点有必要简单回顾一下唐陵石雕艺术。
　　我国封建时期的雕塑艺术，发展至唐代，达到我们鼎盛时期，尽管由于题材的限制，陵墓石雕发展比较缓慢，不及佛教雕塑成熟，但所取得的成就是显著的。
　　高祖李渊献陵石兽，继承汉、南北朝传统，造型生动，刻划简练有力，太宗李世民“昭陵六骏”尤为突出。到了初唐末的武则天时期，陵墓石雕更加雄壮、宏伟，超越前代，达到唐陵石雕的高峰。最有代表性的是高宗李治乾陵和武则天为其母所建的顺陵。动物和人物雕造石狮石人等，不仅高大壮伟，而且讲求结构、线条与体积，注意到“神韵”的体现。这些风格特点为早期宋陵石雕所吸收。玄宗的泰陵，经历“安史之乱”以后，由于国势转衰，陵墓石雕也走向下坡路。中、晚唐陵墓石雕体制渐小，制作趋于粗疏，但有些作品仍有发展的趋势，如肃宗建陵石雕已由过去注意线条变化，上升为着意立体、质感的刻划，加强外形的表现，更与宋代风格手法接近。
　　唐代乾陵石雕的设置已形成了一整套制度，宋陵的石雕建制也是在此基础上变更、增设达于完善的。乾陵神道两侧由南向北，望柱之内是一对飞马，一对驼鸟（或称朱雀）碑形浮雕，五对仗马并配有控马官，十对文、武大臣，一对石狮。到宋陵，增设了象与象奴、虎、羊、客使、镇陵将军、宫人、内侍，角端代替了飞马，整个定制、组合、变化、布局更加符合主题需要，即象征以陵主人为代表的封建统治阶级的神圣威严和牢固统治。
　　客使，唐陵也有设置，但未列入定制。乾陵南门两侧有两群人物立像，是当年武则天为炫耀威势，将参加高宗葬礼的各地首领特使们雕成六十一尊他们身着少数民族或外国服饰，背部都刻有国名、官职、姓名。到了宋代，客使列入定制，而且有三对之多，从服装容貌上又有很大差别，表明是以现实人物为基础的，反映了当时中外交往的频繁和统治阶级使“四夷来服”的主观愿望。
　　碑形驼鸟（朱雀）浮雕的陈设最早见于乾陵，此后随时间的推移逐渐向宋陵的瑞禽马面鸟过渡。早期宋陵形成了完整样式，并沿用始终。
　　从以上事实不难看出：在石雕的艺术上，唐陵所达到的高度水平为宋陵打下了良好的基础。在布局与体制上，宋陵都直接继承唐陵并进一步发展完善。

三、宋陵石雕的分期及各期的代表作品
　　根据永安陵到永泰陵八个陵墓石雕艺术风格的演变、发展情况，大体可分为早、中、晚三个时期。早期包括永安、永昌、永熙、永定四个陵。中期包括永昭、永厚两个陵。晚期包括永裕、永泰两个陵。
太祖父赵宏殷的永安陵，因建于定鼎初年，南方尚未统一，无暇顾及，石雕也无定制从今存的石人、石虎、石羊几件石雕来看，人与动物矮小，与晚唐陵墓石雕很为相似，是继承唐晚期与五代的石刻风格。形象质朴，不铺张，不事华饰，而石人（形象像内侍）姿态纯厚自如，由此也可以了解五代至宋人像石刻的过渡，仍不失其重要的历史价值。
　　开宝八年（九七五年）宋灭南唐，境内不复存在割据政权。第二年太祖赵匡胤去世，作为开国之君，永昌陵自有一番宏伟气象。石雕制度已经完备，上承唐、五代为整个宋代所继承。象与象奴为宋始增设，石象躯体庞大，纯朴可爱，象奴发短卷曲如非洲人，衣纹写实。碑形浮雕瑞禽也始于此，它上继唐陵的驼鸟（或名朱雀）浮雕而加以丰富发展，马面、龙身（有鳞）、鹰爪、凤尾，背景衬以山岳，小兽出没其间，与之呼应。碑首路如八角形，四面平直，纹饰疏朗，表现宋初特点。角端也是首创，它概括了南北朝到唐一些“神兽”（如麒麟、天禄、翼马等）的特点而加以变化，头如麒麟，独角，但上唇特长，狮身，有翼，四爪。因而表现了宋代“神兽”石雕的特色，为明清诸陵石雕的麒麟等所继承。石羊颈部修长伸出，作高瞻远瞩之态，表情温驯，体态俊美。伏马与控马官，既继承唐陵石雕又有发展（一般唐陵马旁仅一控马官，此增加为一对），马显得雄姿骏健，丰满圆润，比例准确，刀法洗练，为宋陵同类石雕中之杰。武臣头戴二梁冠，浓密短薄，虎背熊腰，两手拱前，拄宝剑，气概轩昂。两侧镇陵将军，面部刻划右颊比左颊略为窄瘦，正面看去似乎不大舒服，但因透视关系，祭陵者由南向北一路走来，所见到的将军脸面，眉目生威，侧视行人，全无不当。
　　赵光义作为太祖之弟继掌政权。他曾多次北伐，试图扩大版图，稳定边疆，虽未达到预期目的，但为中原内地各方面的发展造成了安定的环境，经济有较大进展。加以太宗光义之后，继承帝位教师他的子孙，致使永熙陵规模与石刻气魄都超越永昌陵而成为早期的代表。
　　据《宋史·礼志》记载：修永安陵时，皇堂下深五十七尺，高三十九尺。陵台三层，正方形，下层每面长九十尺。南神门至乳台、乳台、乳台至鹊台皆九十五步。而永熙陵，皇堂深一百尺，方广八十尺，陵台方二百五十尺（以上均宋尺）。鹊台、乳台、门阙等建筑，都超越前代。
　　永熙陵石雕作品比永昌陵显著高大，人像面部丰腴，表情威严，给身临其境者以赫赫压人之感。其体型头大身粗，比例似有不合，但近前仰视，更加强了躯体伟岸之感，而头与全身的比例也恰到好处。这种根据透视需要而加以变形的表现手法，是继承唐代佛教雕塑的传统。在雕刻技法上也有很大发展，刀法细密，写实倾向加强，个性刻划也较为突出。东侧客使的形象，以布包头，戴大耳环，高鼻深目（似西亚阿拉伯民族形象），手捧珊瑚与宝瓶等，显示着不同国度不同民族的面目牲和服饰差异。西侧的客使，人头戴平顶冠，手捧印。此三位客使形象与服饰似东亚朝鲜、日本等国，大都面部丰满，眉目细长，与北宋初期佛教雕刻菩萨形象很为相似。文、武臣像也都健壮浑实。镇陵将军站势比较平直，而盔甲上的纹饰开始丰富细致两胯处浮雕去龙纹与虎头怪兽，在宋陵石雕中有一定代表性，为以后明清陵墓石雕所取法。这些人像的表情刻划，强调了文武臣僚以及使者们，对于墓主去世的哀伤之感，真实而生动。宫人眉目俊秀，脸与手部肌肉丰腴滑腻，表现了女性的特点。
　　动物雕刻更加强调体积感和细部刻划。石羊昂首端卧，头部轮廓清晰，形象优美，无论造型与雕刻拉法，为宋陵动物雕刻之上乘。当地群众说：“东陵（永裕）狮子，西陵（永泰）象，滹沱（永熙）陵上好石羊。”这评语是很恰当的。角端体格高大，气势雄壮。其西边一只头部精雕细刻，眼睛、鼻子、翻卷的上唇，张开的大口，都准确细致地予以刻划，与身躯形成主次分明的疏密对比。
　　太宗后期对辽已采取守势，到真宗时期，辽大举攻宋，幸有寇准力主抗战，挫败敌军，而真宗却与辽订立了屈辱的“澶渊之盟”，从此西境边患频仍；但真宗是个善于辅张的皇帝，他伪造“天书”，举行“封禅”，并大兴土木，建造宏丽的玉清昭应宫，相应地促使壁画、雕塑方面有所发展。其陵墓的建筑也规模壮阔，永定陵地处旷野，两旁没有村舍，远观益显其气势。
　　角端躯体壮伟浑厚，石虎高踞，伸卷尾于前。石刻纹饰较永熙陵增多，如走狮，但气势雄健，其鬣毛等细部都有细致刻划，身披铁链，张嘴作怒吼之状。
　　人像方面，文臣脸型清俊，两眼下视，嘴角略微下垂，在忧戚的表情中带有庄重。武臣与镇陵将军，方头大脸，肌肉发达。宫人与内侍，眉目俊秀，有的手执球仗，有的执花骨朵成佛尘。客使形象与手捧诸物，大致继承前代，其西侧由南往北第二人头戴鸡冠帽，耳戴大耳环，赤脚，肩披斗篷，手捧犀牛角，象似来自南洋的使者，形象比较突出。
　　可以看出，早期宋陵石雕纵向继承了唐代气魄雄伟，刀法简练的特点，横向受到了佛教雕塑及绘画等的影响，简练中追求精细，写实中亦有夸张，既注意大的体积又注意局部效果，既不失神似又力求形似。可以说宋陵石雕的艺术风格至此已奠定基础。
　　仁宗和英宗时期，采取守成的政策，虽以范仲淹倡行“新政”，因遭反对，以一年而告终，但荡仲淹在任陕西经略安抚招讨副使期间，采用正确策略，加以狄青等英勇善战，边境却保持相对的安定，吏治方面，宋初广泛吸收地主阶级文人参与政治的政策，至此也看出其积极的效果，历史上著名的清官包拯就活动在这个时期。而文化方面，以欧阳修知贡举，掀起古文运动高潮，同时诗、词、绘画、雕刻部有所发展，能够代表一个时代的文学艺术，正在形象。就宋陵石雕来讲，正是由早期向晚期的过渡，也是宋陵石雕风格的形成时期。
　　仁宗的永昭陵和英宗的永厚陵，石雕风格很为接近。瑞禽浮雕，其上平实，刻出齿状山崖，两侧马首乌一侧头向上，一侧头向下，与山穴间小兽呼应，很为生动。角端怒目圆睁，张嘴露牙，造型厚重丰硕，四肢前部刻有鱼鳞纹，表现细致可从形象上看出雌雄之别。
　　特别是人像雕塑方面，变化尢为明显：整个形象完全摆脱了早期所受晚唐五代的影响，由粗壮厚实、肥胖壮健（有时近于臃肿）而向晚期的不胖不瘦、修长俊美过渡；形象刻划有所加强，文臣突出其雍容不迫，有的微作弓背之态，以表现其文静和彬彬有礼。永昭陵的镇陵将军，也老成持重，着重刻划其内在的力量涵蓄与哀戚的神情，没有横眉张目之感。永昭陵的武臣像，宽袍大袖，双手拱前拄剑，表示出“儒将”的风度。永厚陵的文臣像，更是显得温文儒雅；也进一步注意到细部刻划，如永昭陵东侧武臣像，对于拄剑的双手，雕刻手法细腻，右手握住剑把，左手按住柄端，其手指关节的起伏，肌肉的柔软而富有弹性，表现十分充分，为前代所不及。人物衣纹用平刀法结合线刻，能结合体积变化，显出袍袖的高大厚实和形体的转折。
　　到神宗赵顼接位，宋朝统治危机日益尖锐，于是有王安石变法。其间变法派和保守派争夺十分激列，最后以变法失败告终，而北宋的统治也由此日益走向下坡路。哲宗亲政又复新法，但很快去世。到徽宗时期，虽也提出恢复，而“新法”已经变质，徽宗赵佶与蔡京的腐朽集团，大肆搜刮挥霍，民族矛盾、阶级斗争日益深化，农民不断起义，金兵南下，徽、软二帝被掳，北宋终致灭亡。
然而文学艺术与政治经济的关系并不划等号，其发展是非曲直错综曲折的。由于王安石变法，促进了绘画上郭熙山水画派的革新，崔白、吴元瑜花鸟画也摆脱北宋初期来的黄氏体制出现新貌。徽宗时期的画院达到空间繁盛的时代。书法上的苏轼、黄庭坚、米芾，也正是在这时形成了能够代表宋代的时代风格。在雕刻艺术上，北宋到了神宗、哲宗、徽宗时期也完全臻于成熟了。特别是神宗的永裕陵石雕，成为北宋晚期陵墓石雕的便服民是北宋陵墓石雕最为突出的成就。哲宗永泰陵虽已处于北宋末期，由于经济力量的削弱、石雕动物、人像在形制上小了些，但在艺术风格上同样显示了其成熟的特色。
　　这个时期的动物雕刻，除了以前的注意动势与细部刻划以外，也注意到神韵，风韵的表达。永泰陵角端头部前伸，张嘴，全身重心略向前倾，愈显生动。永裕陵石羊颈部伸长，嘴部下垂，富有肉感。走狮不但比例准确，摇头摆尾，注意其神态的夸张、甚至拴在颈旁搭到背上的铁链，也与整个狮子的动势相配合，活泼泼地，达到宋陵石雕狮子的艺术顶峰。石象鼻子的弯曲扭动，眼眶的皱纹等细节刻划都非常细腻，连辔勒形成的皮肤凹陷都有生动的表现，使大象温驯朴厚的性情更为突出。杰出的匠师们征服了顽硬的石头，赋予作品以强烈的生命力。瑞禽浮雕姿态多变，疏密交错，给人以整个都在动的感觉，并打破碑形外框的平直，在直线中具有曲线美。上马石的浮雕能刻出云气的卷曲流动，龙的向前飞腾动势，尤为宋陵浮雕中的珍品。
　　人像方面，文臣身躯在全部宋陵石雕中特别显得修长苗条，头戴三梁冠，双手捧笏板，长袍着地，背后饰带结，两侧系玉佩。脸型不胖不瘦而俊秀，表情刻划没有停留在哀戚的程式上，而着重刻划大臣的深谋远虑，或者风度潇洒，飘飘闲雅，强调内心精神状态的刻划，这些都达到一定的深度。在雕刻技法上，刻划面部时，额丘、眉弓、额骨、下额等解剖结构点都能准确把握。以至围腰玉带的细部都透雕刻出精致的人物花纹。镇陵将军和武臣形象肥胖丰满。宫人则表现为削肩、眉清目秀，亭亭玉立，端庄而俊美。
　　客使雕刻也能突破前代，获得杰出成就。这个时期中外交流相当频繁，《宋史》卷四八《高丽传》：“熙宁七年（一零七四年）遣其臣金良鉴来，表求医药、画塑之工（熙宁九年复遣崔思训来。）《图画见闻志》卷六也说：“遣金良鉴访求中国图画，锐意购求”，“复遣使崔思训带画工数人，模写相国寺壁画归国”。此外，熙宁五年（一零七二年）日本高僧成录，曾在相国寺传授天台宗秘法。他从日本带来佛经六百余卷，还将宋的诗文集、经卷等多种送回日本。永泰陵的客使，头戴毛毡翻沿尖头高冠，上装下沿呈弧形如今所见“西装”，袍服下垂如裙而多褶纹，形象极为写实。另一客使，两手拱于胸前，腰围布带。衣纹处理不用平刀法的直线条，而是自由圆转，贴身，衣纹与形体的关系，表现极为写实，有丝绸的柔滑感觉，这种技艺尢为他处所不及。
　　这些大臣将军、使者以及内侍、宫人，犹如在宫廷之中，各就各位，既表现了各个个体的形貌特征，又能体现整体的统一和相互的精神联系。整个说来，象是对北宋陵墓石雕作一总结，已经达到形神兼备的境地了。
　　如果说还有缺点的话，则晚期宋陵石雕在达到艺术形式的完美之后，早期的壮建宏雄豪迈气势却显得淡薄了，这也是时代精神的反映。

四．宋陵石雕的艺术特色
　　陵墓石雕与宗教雕塑互相有着不可忽视的联系，但它毕竟存在着相对的独立性。首先它是陵墓装饰，造型、气氛都要控制在雕塑威严沉郁的范围之内，从而造成其独有的风格。其次，形象受体制束缚，人物取料圆柱形，动物取料长立方形，还要根据总体布置协调一致宋陵石雕作者能够在如此限制之内达到如此变化多端的效果，确实具有高超的、技艺，我们探讨　　宋陵石雕艺术时不能忽略这一点。
　　宋陵石雕在前代基础上广教博取，树立了自己独特的风格，有着鲜明的艺术特色，这就是写实中有夸张，静中有动，形神兼备。
　　宋陵石雕的精细刻划是以前历代陵墓石雕所不及的。汉、唐时期陵墓雕刻作品不拘于局部的细微变化，而求通过大的形体关系、总的动态设计来传达雄壮的气魄和健美的神韵。宋陵石雕既继承了这一良好的传统，而又向精细刻划发展，产生了前据点未有的艺术效果。明代孝陵，十三陵和清代的东、西陵正是继承这一传统，只是过于追求装饰以致有的流于繁琐之感。
　　写实倾向贯穿于宋陵石雕创作的全过程，从早期到晚期无论人像，动物作品都沿着这一倾向趋于成熟。唐代以前陵墓石雕以动物神兽为主，有浓厚的神秘色彩和丰富的想象力。唐陵增设人像动物品种增多，但仍大多线条粗犷、形象质朴。宋陵石雕以写实为主调，而在写实中又注意夸张，有时为了视觉与透视的需要，大胆地突出某一部分、减弱另一部分，但使观众的感觉反而很妥贴。人像五官刻划，有的镇陵将军和武臣圆瞪巨眼，眼珠好象要突出来似的，并用线条与凹刻表现瞳孔，怒目而视，咄咄逼人。夸张增加了艺术作品的生动性，“没有夸张就没有艺术”，有夸张，它就比现实更美，更加具有吸引人的鬼力，宋代杰出的匠师们是深深懂得这个艺术法则的。 静中有动，寓动于静，这是陵墓雕刻艺术的另一个重要法则，前代陵墓石雕尽管也不乏成功的先例，但由于题材本身的局限性，人像一般都呈现肃穆静立的姿态，宋陵石雕在这一点上有明显突破。如永昌陵的镇陵将军上身向后仰头部向前倾，俯首下视行人，是一副威风凛凛的架式。作者能够在圆柱形的制约之内雕造出左右高低、前后俯仰的形体变化，如果不是手段高超，独具匠心，是难以达到的。动物雕刻，随着时期的不同也变化多端，没有规式化。这种静中求动、寓动于静的灵巧运用，为宋陵石雕艺术大大增添了光彩。
　　我国传统美术，历来重视形和神的关系，而神--气韵，却又需要正确的、写实的形象刻划和艺术的夸张才能达到。宋代雕塑是形神兼备的时代，如江苏角直和紫金庵以及山东长清的罗汉，都很强调通过形象刻划来表达内在的精神状态。石雕比之泥塑，在艺术处理上难度要高一些，但是它能突破局限，使观众参观以后，感到石虎的虎视眈眈，狮子在威猛怒吼，而石羊与石象却又温驯可亲；镇陵将军手持斧钺，怒目而视，威严可怖；而文臣却又彬彬闲雅，深思熟虑，与之形成强烈的对比。这些都是通过具体的艺术形象，沟通作者和观众相互的情感交流。以至几百年之后，仍然令人觉得呼之欲活，这正是宋陵石雕最为杰出的成就所在。
　　总的说来，遗存在巩县的千件以上的宋陵石雕，是祖国美术遗产极其重要的一个部分，在中国雕塑史上占有无可争辩的地位。过去对之重视不够，介绍和评论的文章不多，评价也不够恰如其分。这有待于我们作深入一步的调查研究，使宋陵石雕光耀于美术史册，更好地为今天的创作服务。
　　注一：《宋书·符瑞志》下篇：“角端者，日行万八千里，又晓四珍之语，明君圣主在位，明达方外幽远之事，则奉书而至。”　有的版本“端端”亦作“角端”。

从永泰陵的镇陵将军来看，晚期宋陵石雕已达到艺术形式的完美程度。

严 正 声 明

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